土壤之下,枝桠之间,云层之上

C-PLATFORM × 爱德华·克莱兹德尔·汤姆森 项目简介 爱德华·克莱兹德尔·汤姆森(Edward Clydesdale Thomson,英国,1982年),苏格兰-丹麦艺术家,于2018年夏天,在荷兰东部的德伦特省参加了“融入自然”艺术双年展。展览期间,爱德华在霍尔廷维尔德建立了一间移动研究营。通过移动研究营,爱德华主要关注荒野上产生的不同形式的交流:可见和不可见的,语言和非语言的。他通过空间垂直划分(土壤之下,枝桠之间,云层之上)的方式来组织他的行动。这些行动包括:试图通过倾听石棚墓和墓地的声音感受与来世的联系,推测地下植物交流的图谱,绘制树木形态和生长密度的图谱,攀爬树木,雕刻树皮,建造庇护所,绘制天空的云彩,以及天体信号的示意,无线电广播的位置。 爱德华的作品关注的是我们与自然的关系而非自然本身,若我们和自然之间有区别的话,因为在许多文化中,人们只有在文明进程的高级阶段才会从自然的角度来思考和谈论问题。在西方,文明通常意味着对自然的掌控,或者,自浪漫主义以来,意味着重新发现我们(自己)的纯自然状态。谁明白了其自身被自然所包容,就更能理解文化的意义——这对很多艺术家来说很重要。当爱德华从自然中衍生出主题时,他想质疑文化的惯例,尤其是艺术的惯例。一个艺术家是否能像猎人、管家或园丁与自然的关系一样,与自己的作品建立这种关系,意思就是,艺术家是否允许作品独立自由地生长,同时又保持其恒定,进行修整、引导、养育和收获?因此,爱德华在其作品中经常提到园林建筑,或历史上以及近代资产阶级室内装饰植物图案的使用,也就不足为奇了。 爱德华·克莱兹德尔·汤姆森自述 在这里,我开始认真地探索一直以来都在研究的关于可持续的主题,基于生态方面和实践部分的内容。从个人目标和价值观为出发点,希望能探索一种更加可持续的艺术经济形式,一种尽可能远离我们所处的“一次性社会”(throwaway society)的作品。在德伦特省的这次双年展中,我创作的作品名为“土壤之下,枝桠之间,云层之上”,一部可移动研究营(由农用拖车与温室组装而成),在长达两个半月的时间里成为了我的工作室。这段时间,我在户外工作,并用发现的材料进行回收和即兴创作,有些材料被制成了雕塑、乐器、装饰物,有些则做成了服装。对我来说,在一个空间中,用找到的材料进行创作,是一种过程,是学习用不同的方式去体验时间的流逝。在户外根据一天的节奏工作,产生了另一个维度的紧迫感,因为我得努力在可用的光线消失前完成当天的任务。这意味着要迅速做出决定,不断测试和尝试。这让我可以与周围的风景一起工作,与天气和光线联结在一起。我认为可持续发展问题和工具的循环使用与时间息息相关。时间是我们这个时代最宏大的议题之一。后工业资本的步伐在不稳定地加速。在艺术实践中思考循环利用,不仅需要与材料相关,还需要与用什么方式使用这些材料相关。我在里特维尔美术学院(Rietveld)的教学中,给学生提供的一个点子是通过制作来思考。在 "融入自然 "中,我体验到劳动过程所产生的惊喜和某种由其产生的意想不到的空间:我探索了通过制作来思考。这与可持续发展的理念产生了联系,它通过关注过程而非结果颠覆了以结果为导向的经济模式。 请点击下方链接阅读文章 土壤之下,枝桠之间,云层之上 week 1-3土壤之下,枝桠之间,云层之上 week 4-7土壤之下,枝桠之间,云层之上 week 8-11  相关信息爱德华·克莱兹德尔·汤姆森,目前生活工作于荷兰。他毕业于荷兰鹿特丹Piet Zwart学院,获艺术硕士学位(MFA);以及英国格拉斯哥艺术学院,建筑设计专业,获本科学位(BArch)。...

栩栩如生

C-PLATFORM × 伊卡·豪索 项目简介 我的作品主要围绕再现自然和科学插画展开创作与研究,略有涉猎科学相关的视觉世界。 我对科学家留在档案中的踪迹和印记很感兴趣。例如物理学家注意到,在较小的原子量级,观察的过程总会影响到被观察的物体。那么,科学图像向科学家展现了何种价值和文化? 相同的问题也出现在我最近的作品中。媒介变成风景摄影和建筑装置。但真正有意义的,是通过作品讲述我们和我们的文化。在我们的文化中,通过科学、理性主义和消费主义的镜子所折射出的自然又是如何被看到的。我越来越多地遇到虚拟自然中呈现的问题。我策划的项目和图像难以在现实中实现。电脑生成图像(CGI)成为我至关重要的工具。所以,随着时间的推移,我的作品从找寻真实的自然转变成寻找自然中的不自然。希望、恐惧与幻想被投射到图像中。假如…… 修复Restorations 《修复》在探讨以科学和技术的方式修复自然。我以讽刺的视角展现出人与自然的关系,以及人类自信地用技术解决由自身活动所引发的问题。 我营造了虚构的修复场地。脚手架不再覆盖着房屋或其他人造物体,而是一些自然之物。包括树木、巨石、岩石表面和田地在内都处于被修复的状态。 自然景观中矗立的脚手架:模块化的积木,从看起来杂乱的自然环境中跳脱而出。一种新的几何空间“征服了”自然景观。 我有意识地寻找有着纪念碑式意义的物体。脚手架和人造灯光突出强调并限制了这些自然之物,将它们从自然环境中剥离出来。自然之物和围绕着它们的修复场地组成了一个巨大的装置。 —— 伊卡·豪索 自然界Naturale 《自然界》讨论人与自然的矛盾关系。人类对自然的塑造很常见,以人类的审美和经济价值为标准规范化自然界的各种活动,而自然则无法承受这些。在我的摄影作品中,规范化自然的过程被赋予了某种具体的形式。自然中的各种元素被重新反思,而且在作品虚构世界中,出于后勤保障方面的考虑,它们被拆解成更易处理的模块。自然作为一个整体被储藏在一个巨大的复合型仓库内,自然界中最常见的物体,从土壤到植物群,再到动物群可以轻易地被组装成能够自循环的生态系统后,将会发生了什么?是自然被疏散撤离,以等待更好的时代来临?或者仅是自然被简化成商品和荒诞不经的景象?我展望着未来,却并不喜欢我的预见。 —— 伊卡·豪索 自然博物馆Museumof Nature 下一个虚构的自然修复性项目是《自然博物馆》系列,它始于2000年的“修复”展览。《修复》系列的内容是凭借技术和工程手段复原单一某个自然物种。 《自然博物馆》进一步讨论了这一内容。我制定计划并绘制出建筑物的视觉效果图,这些建筑物的目的在于保护自然免受污染,最主要的是能够阻挡人类活动。 我呈现的这些庇护所或建筑物庞大到足够容纳当下的一切生态系统。这些庞大的建筑可以保护森林、湖水和河流免受污染,免受人类活动的干扰是最重要的。与此同时,我从不同方面研究人类与自然建立的关系,仿佛在探索一片稀有且独特的、濒临灭绝的领域。 当把自然放入博物馆时,你需要从观众或消费者的层面去考虑。自然环境变成了可供游客坐游览车观光的场所,或者其美丽的自然景观成了一场冥想戏剧表演场。 该项目是根据地球上正在发生的事情而产生的悲观看法。我展望着未来却不为其感到乐观。我视这些风景为宣传画册而非美学图像。 数字化的过程持续在作品中呈现。我将风景照片和电脑生成的3D模型结合起来。作品是建筑规划的视觉呈现,并不是我想在现实生活中看见的。 —— 伊卡·豪索 相关信息伊卡·豪索,摄影师、艺术家。1965年生于芬兰奥里马蒂拉,生活和工作于此。1992年毕业于赫尔辛基艺术设计大学(现为阿尔托大学艺术设计学院),获艺术硕士学位。 翻译:卓娜 编辑:陶静...

空间即物质:在哈德逊河风景之外

C-PLATFORM × 马修·弗莱迪    项目简介   马修·弗莱迪(Matthew Friday)通过广袤的田野作业,提出了一个问题:艺术作为一种需要兼具伦理与美学且总处于活跃状态的学科,如何才能以一种其自身特有的方式与生态联系起来?弗莱迪在纽约布朗克斯区威夫山的格林多画廊(Wave Hill’s Glyndor Gallery)对这个问题进行了回应,通过不同元素的组合——艺术家设计了一座移动式、模块化的研究站作为临时的实验室和露营点。展厅内,它又成为一座图书馆和展览装置。这座基站为自然学家和科学家提供了各式各样的制图和科学仪器、火箭炉、菲涅耳透镜、研钵和研杵、水分析站、试管,以及与水域、哈德逊河及政治生态学相关的书籍。弗莱迪对河流的分析可从这些图解式绘画中看到,其中穿插着弗莱迪对河流的研究与河流当前状况的哲学思辨。为了创作这些绘画,弗莱迪采集大量植物并晒干(这些植物在河流的生态系统中扮演着至关重要的角色),再用自己组装的可持续运转的碾磨机制成染料。弗莱迪利用这些染料,绘制了一系列图表,以探讨物种迁移、哈德逊流域的地质和气象变化,还有由这些问题所引起的持续不断的潜在反应。这张大幅的画作是用从通用电气公司(General Electric)疏浚工地获得的有毒泥浆,加上从哈德逊流域发电厂收集的煤炭制成。 以下内容是艺术家马修·弗莱迪与艺术总监兼高级策展人詹妮弗·麦格雷戈(Jennifer McGregor)之间的采访对话,内容关于2015年秋天弗莱迪在威夫山(Wave Hill)的装置作品。Q & A Q:詹妮弗·麦格雷戈(Jennifer McGregor)A:马修·弗莱迪|艺术家 Q: 您在该项目中提出了以下问题:艺术作为一种需要兼具伦理与美学且总处于活跃状态的学科,如何才能以一种其自身特有的方式与生态联系起来?这是专门针对这个项目所提出的问题,还是在您所有的项目中都会探讨的问题?您认为这个项目是否能就该问题而产生新的解答?A:作为一个社会活动者和艺术实践者,这个问题对我来说尤为重要。伦理学与美学之间的联系可以说与柏拉图一样古老;似乎只有在现代时期,我们才将这两种话语隔离开,以至关于这两者关系的对话显得特别贫瘠。行动主义(activism),通常被划入伦理道德问题的领域,它往往倾向于追求透明、清晰和公开的发言形式,如果还有美学方面的考虑,这些考虑也会遵循于这些目标。相反,我们常认为美学仅存在于艺术的某个狭窄领域,容纳在娱乐、商品或批评的形式中。虽然关于伦理和美学的关系问题已在当代艺术家(尤其是那些对社会实践感兴趣的艺术家)中引起极大关注,但我觉得现代性所造成的激进分裂仍然困扰着我们的思想,尤其关于我们如何与生态相联结。对我而言,物质在浑浊的周遭中如何显现光芒,这个问题成为思考我们如何以新的方式存在于这个世界的核心。以这件作品中的例子来说,藻类会使大多数水生生物死亡,作品中从马蹄河床收获的藻类染料,就是一种新型的强大入侵种类,我们需要了解制作这种染料的整个生产过程对流域的影响(对鱼类非常有益)。从当地的资源中采集颜料和纸张的过程,需要我们对共同依赖这些资源的动植物负责;我们也因此而相依相生。我认为,伦理道德就是从这种不断增加的相互依赖的循环中展现出来。 Q: 您在工作中采用了一种协作的方式,您能谈谈这个项目中其他人参与的部分吗,例如您的学生?A:实际上,世界本身就充满协作性。我们所有的行为都是由各界力量、制度和存在本身等多重方面决定的。我对介入流域进行创作研究的兴趣源于一种与人类和非人类共同合作去思考及行动的愿望。正如流域是由规模、范围、时间上各不相同的力量组成的巨大集合一样,人类也是如此。我认为迫切需要研究出某种过程,从而让单独个体都能协作起来,并重新分配作用者和作用力(agents and agency)。这次展览中开发的染料、颜料和纸是与纽约州立大学新帕尔茨校区(SUNY New Paltz)的学生合作的成果。纽约州立大学新帕尔茨校区在生态研究方面享有盛誉,我们正在研究以可持续发展的方式获取不同材料的方法。此外,哈德逊河流域是各种环保宣传社团的家园,发展出例如哈德逊河斯洛普净水组织(Hudson River Sloop Clearwater)、护河者(Riverkeeper)和环境保护部(Department of Environmental Conservation)等机构组织。在过去的几年里,我与这些团体合作开发了一系列公共项目,普及环保知识并培育具有复原能力的生态系统,这些公共项目的研究均为此次项目提供了许多信息。威夫山(Wave Hill)独特的跨学科教育任务确实是个挑战,使我思考如何让人们参与进来,包括利用宣传册激发人们思考及探讨我们与水的关系,展览融合了大量触觉体验和互动的环节,人们可以直接对展览作出反馈。我也很高兴能够在展期内无拘束地分别举办了一次风景写生绘画工作坊和儿童艺术项目,两者都涉及项目提出的问题。 Q: 关于 "田野笔记 "的概念,你的项目既提到了你所借鉴的信息来源(如在图书馆和照片中看到的),也提到了方法(颜料加工厂和其他仪器),你能谈谈从笔记中提炼出新想法的过程吗?A:地图和图表很神奇。与图像不同,它们呈现的不是一个对象,而是一组关系。它们似乎让人看到彻底重组的希望,仿佛在实施重组的过程中,可以把世界组装成新的样子。当谈到地图,哲学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze)提出了一个有趣的观点:“[…]地图相互重叠,使得每一张都在下一张中找到变化,而不是在上面各张里找到起源:从一张地图到另一张地图,寻找的不是起源,而是对移动的评价。每一张地图都必然是自下而上的对绝境与通路、入口与围墙的重新分配。[1]”这种主张认为,地图不仅仅代表事物,而是迭代地建立在现有的联系上以激发新的潜力,这让我对思考如何将这一过程应用于生态系统产生了兴趣。颜料加工厂、工厂和能源系统本身就是图示的结果,这些图示映射出了艺术与生态、人与流域之间的独特联系方式。地图和设备之间的这种相互作用是至关重要的;整个装置可以被理解为一个图示——通过参与,共同合作产生新的主体、生态和政治。 Q:《空间即物质:在哈德逊河风景之外》是您正在进行的哈德逊河流域探索的一部分,这件作品装置是如何推进您的目标并使您不断进行探究的?A:面对全球变暖、管制松散的发电厂、摇摇欲坠的基础设施和有毒污染的极大冲击,我们确实急需重新定义我们与哈德逊河流域的关系,并且在这方面已经完成了许多出色的工作。我们当前的政治和经济结构—资本主义—将世界呈现为一系列可利用的资源,同时将其影响(如污染)外化,使企业不必为其所造成的真正成本付出代价。我的绘画作品《哈德逊河的纯色》(以罗申科命名)[Pure Color of the Hudson (after Rodchenko)]既是这些外在力量的地图,也是它们的索引。这幅画由从通用电气公司疏浚工地获得的多氯联苯(PCB)泥浆,和从哈德逊河流域发电厂收集的废弃煤炭制成,是资本主义对这片流域造成彻底影响的地图和索引。在我深入研究这件作品的过程中,我开始相信,就像我们需要一种方法来将这种动态可视化一样,我们需要一种方式直接挑战现有的生产关系和将自然视为资源的思考模式。这个装置包含了对新的联盟、生产材料的方式和感知世界的模式的探索与追寻。   [1] Gilles Deleuze, Critique et Clinique, 1993; 中译本:(法)吉尔·德勒兹著,刘云虹、曹丹红译《批评与临床》,南京大学出版社2012年1月第1版    相关信息马修·弗莱迪 (Matthew Friday),教育工作者,作家和跨学科艺术家。他研究的主要内容涉及探索工具和制度的发展,以检验和触发新政治生态。他曾在纽约大学、鲁宾基金会(Rubin...

热带雨林中的宋代花鸟

C-PLATFORM × 萨纳·坎尼斯托 div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;} 项目简介 萨纳的作品以纪实摄影为主,在她看来“摄影可以作为一种有力的呈现事物的工具”。她的创作介于虚构和事实之间,涉及艺术、视觉研究和科学研究。她在创作的过程中不断探索着摄影的客观性和科学性。她认为如果要认知并理解自然,我们必须使用所有的观点、研究方式,而不是仅局限于它们中的小部分。萨纳的两组拍摄计划包括:1997年至2018年间在拉丁美洲的热带雨林进行的拍摄计划;以及鸟类拍摄计划,该项目曾在贝加尔湖区域和哥斯达黎加拍摄过,但大部分拍摄都在欧洲进行。这两组项目在时间和内容上重叠交错。 在长期进行的热带雨林拍摄项目中,萨纳将自己置身拉丁美洲雨林中,与科学家们在一间研究营,用几个月的时间进行了艺术项目的主要工作部分。在这里,她近距离体会并观察了许多自然现象,例如植物反应、蛇的运动、鸟鸣、蜘蛛网以及下雨等等,萨纳在其中作为数据资料收集的观察者、理解者和制作者不断进行着项目的核心工作。萨纳采用田野调查的方式,随着自己作品进展的不同阶段逐步呈现。 除了根据艺术形式和作品侧重点将拍摄计划安排成不同的阶段进行,她还对静物画的概念充满兴趣。她在野外搭建起工作室,拍摄了许多野生动植物。因为拍摄鸟类的关键点是需要近距离接触到拍摄对象,萨纳除了与科学家一起工作以外,还将摄影工作室建立在雾网附近。 雾网是鸟类学家和蝙蝠生物学家用来捕捉野生鸟类和蝙蝠进行环志(注1:鸟类环志是根据标记个体研究鸟类生活史、种群动态,特别是研究鸟类运动的一种研究方法,即在鸟类集中的地点(繁殖地、越冬地或迁徙中途停歇地)捕捉鸟类,将带有国家环志中心通讯地址和唯一编号的特殊金属环或彩色塑料环固定在鸟的小腿或跗蹠上,然后在原地放飞,以便在其它地点再次捕捉或观察到。无论是再次观察、捕捉并放飞,或偶然发现其死亡个体,都可以告诉我们许多与鸟类有关的信息。摘自中国野生动物保护协会《鸟类环志介绍》,2019)或其他研究项目。雾网通常由悬挂在两极之间的尼龙或聚酯网制成,类似于排球网。如果在合适的栖息地中正确部署,雾网在视觉上是不可见的(注2:摘自维基百科Mist net词条,2019)。萨纳的野外工作室由白色树脂玻璃围建起来,通常使用几个手电筒作为拍摄光源。每只鸟的拍摄时间持续大约15分钟,拍摄完一只鸟后萨纳就把跟摄影棚连着的雾网掀开,将鸟放飞。 拍摄鸟的时候,萨纳把一切都提前计划好,例如拍摄道具的摆放——树枝的位置、拍摄光源的布置等,这样艺术家就不用在拍摄中做布局的变化。拍摄过程中,艺术家尽量呆在自己的位置上并保持平静,根据鸟的动作做出反应。 鸟类摄影的系列作品受早期科学绘图风格的启发,而这与更早以前中国宋朝的传统工笔花鸟有着类似的审美趣味。萨纳认为这是非常有意思的,白色的背景是减量和简化的一种方法。当强烈的光线、简洁的画面、白色的背景结合在一起,观众的注意力会更加集中于被拍摄的对象上,像是在剧院或是博物馆。当鸟类被孤立出原本的生存环境——脱离出自然,被放置在舞台上,它们也由此变得特别。 相关信息萨纳·坎尼斯托(Sanna Kannisto), 艺术家,1974年出生于芬兰的海门林纳市,目前在赫尔辛基生活与工作。2002年硕士毕业于赫尔辛基的阿尔托大学摄影专业。2015年萨纳·坎尼斯托因其杰出的艺术文化成就荣获了国家摄影艺术奖(State Prize for Photographic Art)。自2002年起她多次举办个展并参与群展:包括德国卡塞尔弗里德里希阿鲁门博物馆举办的“自拍装置”Self-Timer、瑞士温特图尔博物馆举办的“研究与发明”Research and invention  、里约热内卢尼泰罗伊当代艺术博物馆举办“梦境机器”The Dream Machine、巴黎蓬皮杜艺术中心举办的elles@centrepompidou等。 ...

一抹可以喝的云

C-PLATFORM × Nova Jiang 姜小蛮  div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;}  项目简介 微缩景观Landscape Abbreviated 姜小蛮的艺术实践,探寻着文化在不同领域间出人意料的联系。在参加Wave Hill冬季工作空间项目(Winter Workspace Program)时她创作了这件作品。凝视着Wave Hill的人工养殖花园,她在脑海中虚构出一副人工与自然相融合的场景。这件作品中,她搭建了一座动态迷宫,这座迷宫是由模块化的可旋转花盆组成的一座花园,也是一台机器。花盆里种满了苔藓,它们是姜小蛮从建筑周围、人行路面的缝隙、地铁排水道等城市各个角落和纽约市绿化区的缝隙中收集而来。这些苔藓中布满了碎玻璃渣、塑料颗粒和其它各种材料碎屑,这些材料组合成一件随机拼凑的无意识的考古样本。 简单的干预能让人们对空间内的体验变得生动和不可预测,姜小蛮对这点很感兴趣。花盆由一个软件程序控制,它能持续不断地根据数字运算产生新的迷宫模式;花盆不断旋转变换方向组成新的路径,鼓励观众在其中行走时随其变化改变方向,产生新的路径和视角。游走在这个互动迷宫中的人们,既是观赏者,也是参与者和表演者。不同于为诱捕而建的传统迷宫,姜小蛮将其视为一件饱含宏伟构想的建筑缩影。这座迷宫涉及了文学、数学之美,游戏和软件编程的严谨性,如同它们在建筑和景观中呈现的一样。 云器Cloud Vessels 空气中凝结的水,用云朵形状的容器盛着,提供给观众饮用。当姜小蛮有了这个想法时,项目便启动了。她寻找类似太阳能蒸馏器这种将水凝结的方法时,发现艺术家杰米·奥谢(Jamie O’Shea)已经在思考将他名为“卡洛里盆地”的作品变成大气水发生器。“卡洛里盆地”的项目成本被控制得很低,目的是为了建造出除使用人力资源以外可广泛适用在自然资源匮乏地区的设备。这件作品利用了盐的易潮解性,盐被放置在沙漠过夜以吸收水分,然后用“卡洛里盆地”装置产生的热量进行蒸馏,收集潮湿盐分中的水。 项目现场漂浮过的云朵也被拍摄下来。这些照片被送到当地一间玻璃吹制厂,成为吹制中用来盛水的容器的样式参考,玻璃吹制师傅最大化地将容器复原成云朵的形状。该项目基于一系列演变过程:阳光将空气凝结成水,过路的云成为盛水的器物。 项目收集到的水并不能维持一个人的饮水量。但杰米相信若按比例将模型扩大可以使其投入使用。项目的分享会被安排在早上,当周围环境因沙漠的热量变得让人难以忍受前,观众一起品尝用项目装置收集来的水,这些水量仅能用滴管分发给大家。 美国新墨西哥州大部分地区的引用水均依赖不可再生的地下水含水层。不久的将来,根据该州预期人口增长数,供水需求将远超地下水含水层的产量。还有更大压力是来自该地区大量的污染事件,需要依靠不断减少的超级基金承担处理这些污染的开销。类似的情况同样发生在穿过洛斯卢纳斯市(Los Lunas)的格兰德河(Rio Grande),这是美国和墨西哥共享的水源,同样遭受着过度开采使用的问题。 虽然大气水发生器是一种实际可操作的技术,但收集的水量却帮不上太多忙。大部分可替代的能源拥有相似的问题——它们确实能够工作,却无法满足当代技术规模所需要的资源使用量。若真要使其达到可投入使用的量,建造能源发生器的规模足以发人深省。淡水资源是不可被替代的一种资源,沙漠中化石水的枯竭问题似乎难以解决,便宜、富饶的能量让一切成为可能——饮用水可以从大海、空气中提取出来,并由管道或罐车、轮船输送到各地。然而,丰富的能源带来大规模的人类活动,追求廉价再生能源的弊端,将使人类失去合理限制条件而不断扩张。与此同时,在广袤的沙漠中饮“空气之水”这一发人深省的可能性,似乎承载着某种诗意,为那些还未涉足却逐渐消失的土地附着了一层哀思。 相关信息Nova Jiang 姜小蛮,生于1985年,中国大连。目前工作与生活在洛杉矶。拥有洛杉矶加利福尼亚大学(UCLA)设计与媒体专业的艺术硕士学位。作品曾在洛杉矶LAXART、巴黎蓬皮杜艺术中心、萨瓦那Telfair博物馆、台湾美术馆、东京ICC、林茨电子艺术节、首尔媒体城市双年展、圣何塞01SJ、圣诞斯电影节“新边疆”等场地展览。她曾获得AIR | LACI、美国缅因州斯科希甘、Eyebeam、Wave Hill以及Westfield/UCLA的大型公共委托艺术作品项目、马萨诸塞州剑桥城和加利福尼亚州的萨克拉门托市的奖学金。她曾在洛杉矶加利福尼亚大学和南加州大学任教。...

地下图书馆

C-PLATFORM × 珍妮 · 肯德勒 项目简介div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;}或许你并不知道,温室气体不仅来源于人类过度的消耗和排放,倒下的树木,连根拔起的植物甚至我们自己的身体最终将变成二氧化碳、水等无机物。除非有机体以某种方式被隔离,从碳循环中移除,否则生物体中的二氧化碳将通过分解返还大气。 于是,人们追溯到几百年前,从亚马逊印第安人的农事经验中找到了灵感,古老的印第安人将生物炭和有机物掺入土中,创造了肥沃的黑土;如今,大量科学研究表明,生物炭或许在抵抗全球气候变暖方面扮演着重要角色。 这是一本书,《盖亚的复仇:地球的气候危机与人类的命运》,作者是詹姆斯·拉夫洛克,写于2007年,共有2008页。 这本书《我们进入温室世纪:全球变暖》,是史蒂芬H·施耐德的著作,写于1989年,共有317页。 这本躺在草地上的书叫《地球的气候变化》,作者是罗伊A·格兰特,写于1979年,共有226页。 你看到的这三本书是关于气候变化的文献资料,原本这些书并不是看上去这样黑乎乎,冷冰冰,它们或许是被遗忘的畅销书,或许是从未被阅读的科技文献。如今,它们却被变成生物炭封存在地下,变成“地下图书馆”中的一册。 类似这样的“生物炭书籍”共有十本,肯德勒花了一年的时间,从旧货店、免费书箱、二手书店和eBay采购了这些关于气候变化的书籍,并用高温热裂解的方式,在将它们制成生物炭。 第一座“地下图书馆”于2017年9月在杜佩奇学院(College of DuPage)的草原上被安装,并作为永久性的艺术作品留存。安装期间,肯德勒和学生们花了三天时间烧制、埋葬书籍并重新播种土地,同时了解气候变化对草原生态系统的影响。 艺术项目“地下图书馆(The Underground Library)”是艺术家为工业文明创造的一系列纪念品,包括纪录照片,和埋藏于景观中的被烧焦的书籍装置。通过使书籍去功能化,艺术家以微妙的方式展示了艺术品腐烂和消失的过程,隐喻了当代社会日益严峻的生态环境问题。 其中最有意思的部分是,原本从自然中转化而来的纸质书籍,再次被烧制成生物炭回归自然。从树到纸,从纸到书,从书到生物炭,艺术家的实践将影响思想的人造之物,再次还原成自然之物,在一定程度上从意识的存在扩展到存在的本身。 生物炭是在低氧条件下,生物原料被热解之后的产物,例如通过加热木材、草、玉米杆, 种壳、粪便等有机物、农作废物转化而成。相关研究表示,大规模生产生物炭可以将诸如二氧化碳、一氧化氮、甲烷等温室气体封存在土壤中,阻止其排放到大气中,或将成为减缓全球变暖的经济可行的重要方式。从技术上讲,在生产生物炭的过程中会释放出一些二氧化碳,但排放的二氧化碳总量低于有机质正常腐烂后的排放量。 举个例子,植物腐烂后会把碳元素释放在土壤中,但这种碳元素很不稳定,当遇到气候变化或者农耕时,土壤就会释放出二氧化碳。但如果将有机物制成生物炭,其中的碳原子被矿化后极难分解,可以锁住长达数百年。此外,在制作生物炭的过程中,还会产生用作燃烧发电的合成气,以及原油替代品。除此之外,生物炭还可以作为土地的改良剂,帮助植物生长,有利于改善土壤排水系统,保持土壤水分。 这张照片记录了在转换为生物炭之前,从“地下图书馆”中选择的书籍。上世纪70年代,全球变暖的概念首次进入公众视野,但“温室效应”这种现象却到了近一百年才被人知晓。从上世纪70年代到近现代的十年,这48卷书籍只是关于气候变化的冰山一角。 这些书籍收录了专家学者对气候变化和温室效应的先见之明。研究主题涉及众多领域,包括地球系统的有限承载能力;气候变化对美国水资源的影响;温室效应、臭氧消耗与核冬;伦理与气候变化;全球治理视角下的气候变化与经济学等等。 漫步在古老的蓝色星球,感叹它哺育着世世代代的人类,也繁衍着多种多样的生物,支持生命网络的无数的共生关系。近年来,科学家、社会学家、环保主义者、经济学家和相关领域的专家一直在敲响全球变暖的警钟,我们却深陷消费主义的洪流里无法自拔。或许只有当环境系统被推向崩溃的边缘,我们才会真正开始理解群体行为造成的后果。  相关信息珍妮·肯德勒(Jenny Kendler),在1980年生于纽约市。作为一位跨学科的生态艺术家和环境活动家,也是第一位与自然资源保护委员会(NRDC)合作的驻地艺术家,她的作品在美国多个博物馆展出,如纽约Storm King艺术中心、芝加哥当代艺术博物馆、纽约奥尔布赖特·诺克斯美术馆等;此外她还参与了众多的国际双年展。代表作品有“地下图书馆”、“蜘蛛体验”、“大象的音乐”、“鸟的一个小时”等。特别感谢珍妮·肯德勒女士对本期对话的支持和授权。  ...

明库尔计划

C-PLATFORM × 克里斯托夫·弗兰肯   项目简介  div.justify {text-align: justify;text-align-last: justify;text-justify: distribute;line-height:200%;} “明库尔计划 MijnKOOL”是一个参与性的艺术研究项目,克里斯托夫·弗兰肯(Kristof Vrancken)与设计工作室SOCIAL MATTER的团队,积极尝试使用红甘蓝,检测比利时亨克(Genk)地区的土壤质量和成分,为此他们还邀请了12位当地居民在自家的花园里种植红甘蓝,一同感受植物的未知性和隐性的能量。在这之后,这些参与者用红甘蓝萃取的天然成像液制作了自己的肖像照。红甘蓝又称紫甘蓝,原产于欧洲的地中海沿岸,它营养丰富,是大众喜闻乐见的食材。除了可以吃,红甘蓝还是一种极好的天然pH指示剂。红甘蓝富含花青素,花青素是一种特殊物质,当它与酸性或碱性环境接触时会改变颜色,细胞液呈酸性则偏红,细胞液呈碱性则偏蓝,这就是为什么红甘蓝的颜色会随着土壤酸碱性的变化而变化。红甘蓝在检测土壤结构和性质方面可以发挥显著作用,除了红甘蓝,会伴随土壤酸碱度的改变而变色的花朵还有绣球花、牵牛花、黑菊花、黑牡丹和美人蕉等。作为一名摄影师,克里斯托夫一直在寻找能够使照片成像的天然材料,实验过程中最有趣的地方是,照片的成像色彩很大程度上取决于红甘蓝生长的酸碱度,这引发了他的灵感和兴趣。他开始怀疑自己过去的创作方式,并试图逃离出高速运行的社会环境,转换一个新的视角,从多个层面探讨生物、环境、艺术媒介与可持续发展之间的关系和内涵。克里斯托夫不断尝试天然的成像法。“制造 Manufactuur 3.0” 根据历史遗留的资料,研发出一种全新的花汁印相(Anthotype)显影水。以哈瑟尔松子酒和当地的浆果植物为原料,参照18和19世纪自制酿酒的传统,制造一种全新可饮用的成像液体,以寻求摄影和食物之间的平衡关系。几个世纪以来,植物和蔬菜的光敏特性已为学者所知,直到1842年,约翰•赫歇尔爵士(Sir John Herschel)发明了一种成像方法,通过将植物、浆果和花朵的有机色素制成的光敏成像材料,经过数天或数周的时间将其暴露于阳光之下,使照片成像。   “持续的凝视 The Sustainist Gaze” 再次提出这项古老的研究报告,并切合时代主题展开了更进一步的革新,通过Anthotype成像法,以某个污染区域生长的植物作为色素材料,来拍摄目标污染区域的现实景观。近几年,随着工业化的发展和消费文化的泛滥,生态环境问题已经演化成超越国界的全球问题。气候变化、酸雨污染、有毒有害化学品和废物的越境转移和扩散、生物多样性的锐减和海洋污染等问题日趋严峻。克里斯托夫在物理景观和摄影图像之间建立了一种有趣的关系,通过Anthotype的成像方式,向大众阐释植物所面对的生态环境的压力,同时为艺术界探索可持续型创作展开了更多的可能。   “转变Transit”暗含了从自然到工业化的演变过程。该作品由9张照片组成,由Anthotype成像水制作、描绘了比利时亨克(Genk)地区的演变和历史进程。该作品的成像液是有机色素,源自拍摄所在地生长的植物和浆果。“应变 Strain” 则侧重于人类与自然之间的复杂关系。影像描绘了暴风雨对Haspengouw地区带来的破坏。 Haspengouw地区极其依赖水果种植业,对农民来说,这种大规模的暴风雨是灾难性的。由于全球变暖,未来的极端天气将在这里频发,给当地人造成更大的压力。植物、生态环境、社会发展、人类文明,这些景象被克里斯托夫一系列的艺术研究和实践有机地串联起来,勾画出人与自然之间的复杂关系。在全球生态环境日趋严峻的今天,现代文明如何继续走下去,是艺术家提出的简单而又深刻的问题。   相关信息 克里斯托夫·弗兰肯 比利时,混合媒介摄影师、研究员和讲师。他的研究项目特别关注生态环境、摄影图像和社会批判性设计之间的关系,擅长以荒诞和幽默的方式来寻找被遗忘的社会空间,并将他们带入画面,由此来审视人与环境的关系。代表作品有“明库尔计划 MijnKOOL”、“持续的凝视 The Sustainist Gaze” 、“转变 Transit” 等。2018年,该项目纪录片在“有机剧场·凡艾克食物艺术电影节厦门巡展”现场展出。 影音图文版权归属原作者所有...

1×1草坪(再)干扰实验室

C-PLATFORM × 埃莉·艾恩斯&安妮·培可可 div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;} 项目简介 下一纪元种子图书馆(The Next Epoch Seed Library)由埃莉·艾恩斯(Ellie Irons)和安妮·培可可(Anne Percoco)创办,旨在由大规模人类活动对全球造成影响的新纪元(人类世)下,重新构建常规意义的种子库(seed bank),与其关注人类效用或农业文化遗产,该项目将自发生长出的植物特征与全球人口的增长和流动置于两条平行线上,鼓励观者以更加全面的眼光观察并意识到我们的价值体系对于人类和非人类的相互作用影响。作品展示方式有艺术装置、开设公众参与的工作坊、散步行走等。草坪(再)干扰实验室 (Lawn (Re)Disturbance Laboratory)是该项目其中的一个研究项目。 自然界中,大范围的事件例如地震、洪水、滑坡等,能搅动土壤,从而将底层土壤重新暴露在阳光与暖和的空气及潮湿的环境中。这一过程使原本储存在土壤中休眠了几年甚至几十年的种子被重新激活,为促进生态环境的恢复提供了基础。这些经历灾害或受到干扰后,仍能在赤裸暴露或贫瘠的土地上迅速发芽,为生态的恢复开启助推动作用的植物被称为“先锋物种”(Pioneer species)。 通常被贴上“杂草”标签的许多植物,自土壤干扰后生长起来,会产出大量能休眠很久的种子。这意味着这些种子可以在土壤中潜伏很长时间,直到下一次达到适合的生存条件,它们会再次发芽并迅速生长。这些种子在稳定土壤的同时为生长较为缓慢的植物的到来提供适宜的生长环境。 这不仅让人好奇我们脚下的土壤是否埋藏着人们未曾亲眼见过而却在1600年常见的花草种子?或是几百年前欧洲或亚洲移民带到美国的药草种子?或者是30年前因为要建一栋公寓楼而挖掘出的蒲公英种子?带着诸多疑问,该艺术项目选定在人类活动高度影响下的地貌景观中建立起多处实验区,在不论是长期单一种植的草坪或是废弃工业用地等场域进行土壤干扰和植物测试。以艺术生态研究实验,不断探索发觉被埋藏在地下的种子所隐藏的未知能量。 2018年春季到秋季项目开始进行第一期研究,艺术家在美国特洛伊市的不同场地建立了实验点;2019年夏季到秋季在马萨诸塞州的惠顿学院(Wheaton College)和新泽西州的西顿霍尔大学(Seton Hall University)建立了多处研究场地。研究过程中艺术家不人为干扰播撒任何种子,首先艺术家寻找并建立起1×1米的实验场地,将原场地的草坪挖起并搅动土壤,在实验场地周围建立起一圈围栏后便开始观察记录。 实验点的建立大多取决于项目合作者所提供的现成草坪,其中有花费大笔预算养护的景观草坪、也有公益志愿者组织维护的公共草坪,还有普通住宅的私家草坪,这些草坪的维护方式不尽相同,有的每周修剪一次并喷洒除草剂(例如蒙斯坦托的抗草剂Monstanto’s RoundUp),把所有“非草坪”类的植物都清除,即便是一株蒲公英;半野生的草地,大约每月修剪一次,并遵守当地市政府规定的“杂草”必须保持在6英寸(约15厘米)以下。艺术家不断探索草坪的护理方式对藏在土壤中的种子产生何种影响。 另外,关于实验场地干扰的各种历史因素也被考虑在研究范围内,其中主要是人类活动的干扰,例如森林砍伐、道路铺设、农业用地转变工业用地等,或是所谓“自然干扰”,例如一万年前覆盖美国东北部的大量冰川褪去后留下的地貌……根据干扰发生、土壤类型、草坪保养方式等等,研究结果各不相同。 在此过程中,仅让搅动过的土壤暴露在阳光和空气中,适当浇水,其余一切遵从自然条件。有的很快就能看见种子发芽,有的则需要缓上几天,再有的度过了整个夏季才发芽。为避免由鸟类传播或风吹来其他地方的种子,艺术家还建立了一个室内实验区,结果依旧是几天后就有种子发芽了。在这些实验场地中,一些场地仅长出了很少的几种植物,一些场地长出了15种以上的植物。艺术家甚至注意到植物种类越多的实验场地越能为更多的昆虫种类提供栖息地,实际上,每个实验场地栖息的昆虫都比周围草坪的昆虫数量多。 这项研究中,艺术家注意到草坪作为单一物种是如何“消除”一片景观的历史,很明显,当人们将它撕扯开后展出的是原本隐藏在土壤中的生态和历史,并提供了一种新的视角让我们思考未来的再野生化。生物学家称休眠于土壤中的种子为“土壤种子库”(soil seed bank)——它们就是艺术家移除表层草坪后开始发芽的这些种子。 人们在草坪移除的过程中,在土壤里发现了蠕虫、树根、塑料垃圾等等,都是些有趣的经历,能把草皮掀起来让野生植物自由生长,大部分人觉得这是一件令人愉快的事情。艺术家希望借由这样的经历让参与或知晓这个项目的人能用另一种角度留意随处可见的草坪,思考我们眼前的这片栖息之地。 相关信息埃莉·艾恩斯(Ellie Irons),艺术家、教育工作者。2009年毕业于纽约市立大学杭特学院(Hunter College),获得艺术硕士学位,目前在伦斯勒理工学院(Rensselaer Polytechnic Institute)攻读艺术实践博士学位,主攻公共田野调查(Public Fieldwork)、城市生态(urban ecology)、艺术介入社会(socially engaged art)等研究方向,工作与生活于美国纽约州的特洛伊市和纽约市布鲁克林区。她的作品通过行走、园艺、无线网等各种方式和媒介,以多学科交叉的研究来探索人类或非人类的生命如何与其它地球系统相互交织生存。 安妮·培可可(Anne Percoco),雕塑艺术家。2008年获得美国罗格斯大学(Rutgers University)艺术硕士学位。她通常使用废弃物或在废弃空间进行创作:人工产品堆积、杂草丛生或是历史内涵最为显著的场域。其作品聚焦于自然与文化的交界面,包括商业及装饰目的的植物的多样化再表现。安妮曾在印度班加罗尔的奇塔拉帕里萨斯艺术学院(Chitrakala Parishath College of Art)、美国纽约布鲁克林的NURTUREart和A.I.R.画廊以及ArtBloc移动艺术空间(美国泽西市)举办个展,作品在世界各地均有展出。 图1:埃莉·艾恩斯(左)和安妮·培可可(右)与下一纪元种子图书馆(NESL)可行性实验花园的合影,2017年在美国新泽西州纽瓦克市的Index艺术画廊举办的Landholdings展览;图片版权所有:Anna Ryabtsov图2:2018年夏季,草坪(再)干扰实验室实验场地俯视图,分别位于:左上:伦斯勒理工学院,塞奇大街第九大道,第1场地(Plot 1)左下:伦斯勒理工学院,内森宿舍草坪,第4场地(Plot 4)右上:特洛伊市北中部,英格尔斯大道大河街,私人草坪,第8场地(Plot 8)右下:伦斯勒理工学院,底特律大街乔治亚平台,第5场地(Plot 5)图3:2018年夏季,草坪(再)干扰实验室实验场地前视图,位置与上图一致,分别为:左上:第1场地(Plot 1)左下:第4场地(Plot 4)右上:第8场地(Plot 8)右下:第5场地(Plot...

太空垃圾实验室

C-PLATFORM × 丹·罗斯加德 项目介绍 div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;}如今在地球周围漂浮着至少29000件大于10厘米的物体,这些物体都是太空垃圾和火箭、卫星的残骸。漂浮的残余物对人类的卫星造成了严重的威胁与损害,他们的相互碰撞又会导致更多的太空垃圾,同时也会干扰人类的数位通信。墨西哥导演阿方索·卡隆曾在其执导的科幻惊悚电影《地心引力》中,讲述了一个因为碎片计算失误而产生连锁反应的灾难故事,影片最后太空站也因碎片的袭击坠入大气层。太空碎片因而就像时时悬在地球上空的达摩克利斯之剑。 多国科学家都曾探索如何解决这个“太空顽疾”,但无论是机械抓取、激光法、轨道迁移、回收利用等方法,都或多或少存在硬件不足与可行性低的问题。所以除了寄希望于未来的科技发展之外,目前人类世界最主要的应对方法仍是对太空垃圾进行观测与追踪。对此,罗斯加德工作室与欧洲航天局(European Space Agency)等太空专家合作,共同打造“太空垃圾实验室”(Space Waste Lab)项目,在更新公众对太空的认知的同时,也从创意视角对未来的威胁进行解读。 此次项目展出于荷兰阿尔梅勒的KAF(Kunstlinie Almere Flevoland)。在第一阶段的大型户外展示中,通过“太空垃圾追踪装置”实时调整射向太空的绿色LED光束。在天际中形成的光束,以可视化的形式提醒了对太空垃圾存在认知盲区的人类,及早看清虚华繁荣背后的未知暗涌。该项目的室内展览部分,则会围绕太空垃圾的实物,开展相关教育计划和专家研讨会,最终思索人类未来的走向。 自1957年起,前苏联将第一颗人造卫星“斯普特尼克1号”(Sputnik 1)送入太空,之后数十年,人类共计向太空发射超过4500枚航天器,并产生了难以计数的太空垃圾。美国科学家唐纳德·K·凯斯勒(Donald J. Kessler)曾在1978年提出著名的假设:太空中的近地轨道的运转物体达到一定数量时,将导致这些物体在碰撞后产生的碎片形成更多的新撞击。这样的连锁反应,意味着近地轨道将被太空垃圾所覆盖,而最终所有卫星都会变成碎片。太阳和月亮的引力会影响残骸和碎片的轨道,也加大了碎片撞击的不可预测性。虽然“凯斯勒假设”预测的碎片坠入大气层的时间将在几个世纪后,但在此之前的地球轨道由于密布太空垃圾,卫星将不能安全运行,这样的悲剧预示着人类对太空多年的探索将付诸东流。 对于太空垃圾的认识,正如罗斯加德所说:“我们需要更好的看待太空。什么是太空垃圾,我们如何处理这个问题,有没有发展的潜力?太空垃圾就好像是我们宇宙中的雾霾。”现代环境伦理关注的焦点主要是社会中人的利益,而这种利益又属于道德范畴;对太空的探索认知,虽然超越人类传统的活动范围——人地关系,但仍是遵循从人与社会到生命体以及自然的路径,对太空的关照也是对自然的关照。 随着工业革命后工具理性的盛行,以及消费文明的大行其道,现代人逐渐失去与真实环境的自然联结。中国古代哲学早有“天人合一”的主张,在今天看来,这种态度应该包括人与太空的和谐,而不是对太空的“征战”姿态,也不是对垃圾遍布的近地太空的无知无觉。太空探索的意义是为了人类文明的永续发展,如今人类意识到不顾后果的太空探索带来的灾难性后果,如何可持续地认知宇宙也将成为未来太空计划的主题。 “太空垃圾实验室”所带给人们对宇宙的关注,一方面引导人们切身感受作为地球生灵的现实处境,一方面也提供了一种不同于以往科学思路的“非线性”思维:从艺术的角度,去表现具有复杂学科背景的太空探索,是一次强调科学逻辑的系统应用学科与多元发散的“非线性”思维的绝佳尝试。无论团队设想中的将太空碎片设计成人造流星,还是废弃物3D打印等,都是这两种视角交会产生的共鸣。 努力将科技的力量与艺术的美感结合的罗斯加德团队,还尝试过多种“天马行空”的设计,包括减霾计划(Smog Free Project)、水之光(Waterlicht)和梵高小路(Van Gogh Path)等。这些设计用未来眼光融合技术与艺术,突破博物馆的场域,进入公共空间的讨论视野。在这些作品中,事实、幻想和科学的通道被串联,现实世界也因此成为具备无穷想象的梦幻空间。 相关信息丹·罗斯加德1979年出生,荷兰艺术家和创新者,是社会设计领域的创造性思想者和制造者,专注于探索人类、科技和空间之间的关系。他在2007年创立的罗斯加德工作室创建了一系列“未来景观”设计:运用多元化的尝试,将人类、科技和空间关系相融合,提高人们在城市环境中的日常生活标准,同时也激发人们无限的想象力。...

电子后院里的 “美丽新世界”

C-PLATFORM × 凯瑟琳·凡·高 项目简介div.justify {text-align: justify;text-align-last: distribute;line-height:200%;}一次偶然的搜索,凯瑟琳在谷歌街景地图中发现了一个区域,其中约 16 公里宽的环境因通讯错误而错乱和扭曲,这引发了她的创作灵感。凯瑟琳用石墨将现实世界中的房子、树木、土地和天空与虚拟世界里错乱的图像形构于一张图画中,交织出“童话世界”与“恐怖电影”之间的混合体,通过真人大小的全景形式记录这个“美丽新世界”。 凯瑟琳上学时沉迷于上世纪上半叶的传统科幻小说,那些关于人、科技与现代文明的寓言启发了她的创作方向。在阿西莫夫、海因莱因、赫胥黎和奥威尔等作家的文字中,关于未来的诸多幻想和预测,如今早已变成现实。例如阿西莫夫探讨随着社会技术的发展,计算机和机器人是否会萌生自我意识,甚至从人类手中夺取权力等问题。其他的书籍则想象了未来人类被迫生活在掩体和地下网络中,因为地球遭受了严重污染,人们无法在地表上生存。 她的作品回应了我们周遭正在急速变化的世界。技术的发展能否产生预期的效果?在这背后又产生怎样的哲学问题?在她看来,所谓的“发展”取决于不同的“标准”,并伴随观看者角色、视角和目标的差异而发生变化,并且长期效果难以预见。 为了思考技术急速发展带来的影响,她访问了纽约、东京、上海和香港等大型现代化的城市。在香港创作时,她目睹了人们的生活是如何被“商业化”的,充斥在街区的巨型广告牌、在空中滚动着视频的大屏幕、夜晚闪烁不停的霓虹灯……人们在无比强大的声画景象中好像“消失”了一般。受此启发,她创作了“数字化的香港”(Digitalized Hong Kong)系列作品,将自然的概念引入其中,把水下世界的景观“粘贴”在画中的广告牌上,以虚拟手法创造了“第二层现实”。 随着科技的日新月异,自然是否必须为技术的发展腾出空间?带着这样的思考,她开始创作“我的电子后院”(My Digital Backyard)系列作品。谷歌地图可以完美地展示建筑的三维图像,但是有一个缺点,它无法真实再现我们的生活环境。例如,在地图中,树更像是抽象的玻璃雕塑、被困的几何结构,或是被粘贴到三维形状上的平面图。谷歌地图产生的图像可以看作是自然与技术发展之间的一场“对抗”,这对她而言是一种有趣的思考,人类希望根据自己的意愿塑造一切,却没有花费太多精力去研究长期后果。 在凯瑟琳的作品中,现实与虚拟交织演绎,构建出独特、多层次的意涵,关于未来的寓言简单却深刻:自然和科技的关系是怎样的?所谓的“发展”标准是什么?人们在飞速运转的商业化环境中会何去何从? 相关信息凯瑟琳·凡·高荷兰,荷兰海牙皇家艺术学院(KABK),美术专业。曾在国内外多次举办展览,作品收藏于 Teylers 博物馆及莱顿大学,并获得 Stichting Stokroos、阿姆斯特丹基金会和蒙德里安基金会的支持。 特别感谢凯瑟琳·凡·高女士对本期对话的支持和授权。 www.cathelijnvangoor.nl...